En dépit d'être sans doute plus belle œuvre de Verdi, «Falstaff» n'a pas été un pilier majeur au Metropolitan Opera. Avant première nouvelle de production de vendredi soir, le travail avait reçu seulement 175 représentations à la maison célèbre depuis 1895 lorsque l'œuvre a été créée au Met. En outre, la dernière fois que la compagnie d'opéra avait effectué le travail était en 2005. «Falstaff» est de plus en plus populaire dans le monde et l'espoir est que, après la performance de vendredi soir et la réception de la foule, le Met mettra en scène de façon plus constante.
Le deuxième acte se déroule dans un restaurant. Il existe trois tables de chaque côté de la scène avec un au centre. Les Joyeuses Commères ont leurs conversations et leurs repas sur une table qui est l'avant-scène sur scène à droite tandis que les hommes se rassemblent sur le côté opposé. Même si le paysage global est assez grand, le choix de Carsen se concentrer l'action sur des zones spécifiques de la scène parvient à attirer le public et maintenir l'élan de la comédie de Verdi et Boito. Dans l'ensemble finale, il décide de profiter pleinement des deux tables et permet également Fenton se tenir au sommet de la table de centre; ceux qui sont familiers avec la musique va reconnaître ce une mise en scène plutôt approprié compte tenu de la mélodie portion centrale de Fenton comme la «colle» qui soutient les différents mètres rythmiques dans le mâle et les femmes. La mise en scène des jeunes amoureux est tout à fait unique en ce qu'elle fait un pas loin de l'apparente «naturalisme» d'autres scènes, afin de souligner la magie du premier amour. Dans ce cas particulier, Fenton est un garçon et il semble que lui et Nannetta sont effectivement d'apprendre à connaître l'autre pour la première fois. Alors que les deux amants conversent, le temps arrête et tous les autres personnages autour d'eux geler. Tout au long de l'opéra, la paire va chercher de nouveaux endroits pour se cacher du monde autour d'eux et de participer à leur romance. Dans cette scène particulière, ils se cachent sous la table sur la gauche de la scène. Quand les hommes reviennent à rester là, les deux amants rampent lentement sortir de sous la table, un moment qui a suscité des rires nerveux de l'auditoire.
La première scène de l'acte 2 est en retrait dans un salon de lecture de l'hôtel avec une tonne de photos de chevaux éparpillés; cela va prendre un sens nouveau dans le troisième acte et semble découler de la "galop" musique et le texte qui se termine la première scène de l'opéra. Falstaff est assis autour, comme vous l'avez deviné, de manger, tout un tas d'autres hommes autour de lui en train de lire. Comme la scène progresse, ces hommes, de la frustration, sortir un par un. Ce petit détail de l'histoire en elle-même est assez amusant de voir que le spectateur anticipe quelle action des personnages principaux va déclencher ces personnages de soutien. Jamais entendu parler de la fameuse "il n'y a pas de petits rôles?" Ceci est un exemple parfait de cela. La scène met en vedette certains flirt intéressante entre Mrs Quickly et Falstaff et une séquence hilarante entre les deux barytons. La fin de la scène, dans laquelle Falstaff et Ford font l'habituel "après" de routine sur leur chemin par la porte, se termine comique quand ils choisissent de partir ensemble. Les deux hommes sont incapables d'accès par la porte qui est bloqué sur les flancs par des serveurs; plusieurs serveurs se rejoignent pour les pousser à la porte et finissent de tomber les uns sur les autres.
La deuxième scène de l'acte 2 a suscité des applaudissements instantanée pour son portrait moderne élaborée d'une cuisine. Il est un ensemble massif que, si rigide dans sa conception, conserve une colorfulness qui le rend attrayant et unique. Cette scène pourrait être Carsen plus beau moment de l'ensemble des travaux que l'attention au détail est jamais remplacée. Nannetta entre colère et court vers le frigo pour se livrer à de la crème glacée. Alice tourne sur une radio comme un substitut à la mandoline qu'elle est censée jouer dans le livret; Falstaff chante quelques versets pour accompagner la musique avant d'éteindre la radio. A la fin de sa cour d'Alice, il sort une dinde / le poulet du four et commence le diviser entre les deux; il se sert d'une partie grotesque naturellement. Pandemonium découle le moment Ford entre en scène aux côtés d'une quantité apparemment infini d'homme de main (les mots ne peuvent pas vraiment décrire cet effet particulière sur le spectateur). Le chaos se construit lentement jusqu'à ce que Ford ordres à chacun de vider les armoires et les placards. L'éruption qui a suivi visuel a pour effet secondaire d'être extrêmement bruyant et peu entraver la musique; heureusement, sa durée est brève et efficace. Les derniers moments de la scène dans laquelle Falstaff est "jeté" par la fenêtre sont alors exécutés believably que la suspension de l'incrédulité est presque inutile dans le contexte.
Ambrogio Maestri dans le rôle-titre de Verdi "Falstaff". Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Les deux premiers actes jouent ensemble avec des pauses minimes entre les scènes. L'acte final, après une longue interruption, est effectivement joué sans une seule pause. Le paysage de cette scène est une grange dans une forme triangulaire avec l'un des coins dans le centre de la scène; Falstaff dort ici sous un tas de foin. Sur scène est juste un cheval; il est d'avoir ce qui ressemble à un repas savoureux. Pour ceux qui connaissent le texte Falstaff, les personnages font constamment référence à l'autre dans un différents types d'animaux quand ils sont à la recherche d'insulter l'autre. Falstaff appelle Ford "un bue (un bœuf)" tandis que Ford se réfère à Falstaff à la fin de l'acte 2 que "Cignale non (un cochon);" dans l'acte final de l'opéra, Falstaff se réfère à Bardolfo comme un certain nombre d'animaux, y compris une salamandre, un hareng et un lézard entre autres. Le choix de Carsen pour placer Falstaff dans une grange à côté d'un cheval pendant le monologue de Falstaff, dans laquelle il condamne le monde autour de lui, ne fait qu'ajouter à point bas du personnage et son sentiment d'insignifiance et de l'immortalité. Falstaff fait un point massif de son «royaume» dans l'acte d'ouverture, et il est non seulement extrêmement drôle, mais aussi plutôt délicat et légèrement crève-cœur de voir ce que son «royaume» ressemble à ce point dans le travail. Carsen aurait pu jouer cette scène que la comédie pure, mais son choix ici ajoute dimension à sa conception et reste fidèle aux origines de Shakespeare du travail. Le reste de cette scène est en fait plutôt tiède pour son reste que la ligne principale d'action se concentre sur Nannetta et Fenton en essayant de trouver un coin pour eux-mêmes; les autres personnages sont en fait plutôt fixés dans leurs positions. Rien à redire, compte tenu de la nature globale de manigances de la scène, mais certainement plus sobre que ce qui a précédé.
Les murs ouvrent pour créer une forme trapézoïdale sur scène; Le fond comporte le ciel de nuit dans toute sa splendeur. L'espace retrouvée est la version Carsen de Windsor Park et alors qu'il n'a pas la puissance visuelle des autres ensembles, il permet pour certaines décisions de mise en scène fortes. Tous les personnages entrent de fond de la scène, et leurs ombres sont clairement délimitées le long des murs de la scène inclinées. Comme ils se déplacent downstage, les ombres croissent en taille, ajoutant étrangeté à la procédure; ce jeu des ombres est particulièrement efficace lorsque Falstaff entre en scène avec ses gigantesques ramures. Le chevalier peur regarde des deux côtés et marche lentement downstage, tout en regardant son ombre avec une certaine appréhension. Grand coup de théâtre de la scène est quand la brume commence à dominer la scène. Falstaff entend la voix du «reine des fées" en coulisse et des promenades éclipser. Soudain, il voit quelque chose et commence à marcher en arrière-scène. Lentement, la scène devient engloutie par la brume, un exploit cinématographique si jamais il y en avait un. La "reine des fées» et les autres «esprits» arrivent sur les tables qui sont finalement alignés pour former une table massive en mouvement. Une fois Falstaff est «découvert», il est placé sur la table où il se roule les "esprits" se préparer à le manger. Le motif de manger, qui, comme vous avez pu le remarquer domine le travail, est particulièrement hilarité ici; "Ruzzola" et "Spizzica" les rythmes de Verdi sont jumelés par le mouvement ascendant et descendant d'ustensiles par l'ensemble du choeur, presque comme si elles attendaient avec impatience de manger jusqu'à Falstaff et son ventre énorme. Une fois la supercherie est dévoilée, un mur massif descend sur la scène et les personnages sont apparemment de retour à l'hôtel depuis le début de la production; l'bookending ici est dûment noté, mais les questions de logistique de l'histoire entrent en jeu ici. Où sont-ils exactement et comment sont-ils arrivés? Pas un problème majeur quand suspension de l'incrédulité est appliquée, mais encore un peu inégale par rapport à tout ce qui est venu avant. Carsen est connu pour son motif de marque du théâtre-dans-théâtre pour la plupart de ses productions. Il parvient à ignorer la plupart du travail, mais parvient à obtenir en cours de la fugue chorale finale "Tutto nel mondo e Burla (Tout le monde est une blague)." Le casting complet vient à la rampe de la scène et les lumières dans le théâtre tourner lentement jusqu'à ce que le public devient partie du spectacle; la décision des chanteurs pour pointer vers le public éclate pleinement le quatrième mur pour un bref moment avant que les chanteurs trouvent leurs places autour de la table massive pour une dernière fête.
Une scène de "Falstaff" de Verdi avec Ambrogio Maestri (centre permanent) dans le rôle-titre. Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Carsen a fait équipe avec le débutant Peter Van Praet pour l'éclairage et crée des effets merveilleux; les effets d'éclairage sont rares à travers l'ouverture de deux actes, mais sont extrêmement efficaces quand ils apparaissent. Les lumières baissent lorsque Falstaff commence son monologue "L'Onore" dans la première scène, ajoutant un peu de l'obscurité à l'instant et en soulignant aussi (ou même exagérer?) "La colère." Falstaff Comme indiqué, les scènes d'amour Fenton-NANNETTA geler le temps autour d'eux; pour cette Prael Carsen et Van employer la foudre lunatique bleu foncé / violet qui suggère une nuit romantique; cette palette domine effectivement l'acte mystérieux trois scènes, renforçant l'élément magique de l'amour de Fenton et Nannetta. Célèbre "Va, vecchio John" Falstaff dispose également d'un de ces moments "figés dans le temps" que l'ensemble du paysage devient rouge et Falstaff danse sur le stade. "Aria" de Ford dans les derniers instants de cette scène sont également mis contre un éclairage sombre, donnant à la scène un sérieux qui est absente dans le reste de la performance.
Les costumes de Brigitte Reiffenstuel sont également à noter. Ils varient dans leur attention sur la période, mais cette diversité ajoute à l'ambiance générale de l'intemporalité que la production crée.
Donc finalement, nous arrivons à la fonte qui est assez fantastique tout au long de la soirée. Comme mentionné dans le paragraphe d'ouverture, Falstaff est de plus en plus en popularité partout dans le monde. Une des raisons est que le travail est debout à l'épreuve du temps. La deuxième raison est Ambrogio Maestri. Si vous regardez la liste des acteurs pour la plupart des représentations de Falstaff à travers le monde, il ya une forte probabilité que Maestri est sur le projet de loi Falstaff comme il est sans doute le plus grand promoteur du rôle pour le moment. Le vendredi, il a prouvé pourquoi il en est le cas. A partir du moment de l'ouverture, Maestri a donné un portrait convaincant engagée du chevalier malencontreusement arrogant. Grande hauteur de Maestri rende apte parfaitement avec la stature plus grand que la vie du personnage de Falstaff. Sa voix, qui a explosé avec le volume à plusieurs points dans la performance, adapté cette qualité aussi bien. Dans le premier acte, Verdi Falstaff donne la musique grandiose pour souligner son «Questo è il mio Lo regno! Ingrandiro! (Ceci est mon royaume et je vais le faire grandir)." Le mot «Regno" est écrit sur une haute F et ce fut à ce moment que Maestri déchaîne la puissance de sa voix, affirmant vraiment sa confiance énorme et plus grand que la vie de qualité. Le public immédiatement éclaté en applaudissements, un événement inhabituel dans une œuvre comme Falstaff qui est par-écrite sans pauses réelles. Le "L'onore" monologue était très agressif dans sa livraison, le "ladri" soutenue avec, d'un ton menaçant sombre. Cependant, le ton allégé que l'aria progressé et Maestri était à son plus brillant comme il nonchalamment livré chacune de ses réponses «non» à ses questions rhétoriques sur la nature de l'honneur.
Ambrogio Maestri dans le rôle-titre de Verdi "Falstaff". Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Dans la première scène de l'acte 2, Maestri dansait et pivoter sa canne dans un mouvement phallique car il considérait que sa chance de conquérir sexuellement Alice et Meg. La voix ici était plutôt léger et délicat, en ajoutant une nuance sexuelle qui a renforcé les mouvements énergiques avec la canne. Quand il arrive enfin à assouvir ses pulsions pour Alice, Maestri a prononcé un Falstaff plus agressif. Il la prit dans ses bras à un point et la poussa sur le comptoir sauvagement, sa voix à son plus plein et puissant. Comme l'a noté, le troisième acte en vedette le personnage dans son état le plus base. Le monologue d'ouverture "Mondo ladro" présenté une performance plus nuancée de Maestri, sa voix délicate et fragile comme l'état d'esprit du personnage. La reprise mineur de "Va, John vecchio" avait une approche acidulée, les notes livrées avec un ton rude. La phrase qui a suivi "Alor comparira la verra Virilita dal mondo (Tous virilité et la virilité quitteront le monde)" a été livré avec l'ardent désir qui avait une qualité romantique qui a ajouté une dimension tragique du personnage. Dans la scène finale, la confiance du caractère avait complètement disparu. Falstaff de Maestri pointe des pieds sur la forêt, tout en portant les cornes ridicules; susmentionné coup de théâtre avec la brume est pas accompli si le calendrier et la peur de Maestri ne sont pas exécutées avec la perfection il était. Pendant la scène "de la torture", Falstaff de Maestri roula sur le ventre d'un bout de la longue table à l'autre; il est facile de prendre pour acquis comment dur cela pourrait être pour un chanteur et cela seul souligné l'engagement de Maestri sur le rôle et la performance en général. Son couronnement final de la comédie est venue quand il a giflé autour Bardolfo en parfaite synchronisation avec la musique de Verdi.
Angela Meade comme Alice et Ambrogio Maestri dans le rôle-titre de Verdi "Falstaff". Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Dans le rôle d'Alice Ford était Angela Meade en doute sa meilleure performance au Met à jour. La soprano a fait ses débuts terrible Elvira dans "Ernani" il ya quelques saisons et a été à juste titre vénérée par le public réuni pour un virage récent dans le rôle exigeant de Bellini "Norma". Bien qualités lyriques de Meade ont jamais été mises en doute, elle ne l'avait jamais assez livré une telle performance complète comme elle le fait ici. De l'obtenir-aller, ses gestes subtils mais physiques indiquent clairement qu'elle est une femme de la haute société. Au cours de l'intégralité de la loi 1, elle est le centre de l'attention avec sa présence solide et imposante; ceci est clairement le leader du groupe. Au cours de l'acte 2, elle flirte avec Falstaff, mais parvient toujours à maintenir une aura de dignité alors qu'il tente de la conquérir. Moments avant qu'elle se prépare pour la réunion, Meade se déplace autour calmement que l'autre course de femme sur chaotique. Elle marche suavement sur la radio et l'allume en parfaite coordination avec la musique; ces petits mais efficaces gestes ont souligné à quel composé et confiant Alice est. Dans la deuxième scène de l'acte 3, Meade a suscité les plus grands éclats de rire comme elle a sauté dans le rythme syncopé du staccato dans les cordes; son apparence fait allusion à l'méfait à venir. La voix de Meade, comme d'habitude, était en pleine forme. Elle a maintenu une qualité plutôt délicate dans le chant pendant les premières scènes, soulignant la finesse d'Alice. Au cours de la phrase "Promoassa al grado" qui monte à un G-naturel, Meade a fait une belle diminuendo le sommet de la phrase qui avait une qualité éthérée, onirique; Alice prétend qu'elle peut avoir une chance d'améliorer son rang dans ce moment particulier et le phrasé de Meade suggère Alice fixer une qualité «romantique» à cette idée. Pendant la lecture de la lettre de Falstaff, Verdi donne la soprano une phrase magnifiquement (et sarcastique) sur le texte "e il tuo viso su me risplendera Come una stella sull'immensita (Votre visage brillera sur moi comme une étoile sur le fond de profondeur) ». Le score demande pour une prestation de la caricature de la phrase, mais le choix de Meade pour le livrer avec toutes ses ressources vocales et lyrisme ajouté l'exagération nécessaire que Verdi réclame. Autre atout majeur de Meade est venu dans la première scène de l'acte 3 dans lequel elle raconte le mystère de la forêt de Windsor; Meade a utilisé les teintes les plus sombres de sa voix à ajouter non seulement le mystère de la narration mais de donner le pouvoir de son accouchement; quelques instants plus tard, elle a sauté de nouveau dans une voix légère comme elle a révélé que toute l'histoire est un grand conte de fée.
Franco Vassallo était un contrepoint terrible comme Ford. Gravité imprégnait ses mouvements stoïques de sa première entrée dans l'acte 1 et son phrasé rigide dans toute cette scène ne fait que souligner Ford comme l'opposé de Falstaff. Cette introduction au personnage fait son arrivée dans l'acte 2 d'autant plus amusant. Parés aux cheveux longs, des lunettes de soleil, chaussures et autres vêtements intéressant, son alter-ego Fontana ne pouvait pas être plus différent du caractère réel de Ford. Vassallo déplacé plus librement à travers cet acte, même en jetant ses pieds sur les meubles et à genoux sur Falstaff de révéler son secret. Le grand moment dans la scène de cours est livré dans le «monologue» finale de l'acte pour lequel les commentaires de Ford sur sa jalousie. Comme il a commencé le monologue avec le fameux "E sogno? O realta?" sa voix est restée calme, docile; presque comme si Ford essayait de se calmer et de rationaliser la situation. Cependant, comme il a prononcé le "rami raison crescon enormi sulla testa mia (Deux énormes cornes germination sur ma tête)," il a fait un formidable crescendo avec l'orchestre qui a été ponctuée par une attaque furieuse sur le mot «testa». Il y avait une qualité explosive dans le chant comme il a poussé sa voix à bord pendant tout le reste de l'aria, sa voix éclatement sur l'accompagnement orchestral puissant dans un raccord de moment de lande jaloux de Verdi. À la fin de l'aria, Ford obtient une phrase qui rappelle un peu "Spento e quel le sol, quel sorriso" Otello lors de son "Dio mi Potevi;" Le texte de Ford lit "Laudata sempre sia nel fondo del mio cor la gelosia (Loué soit à jamais la jalousie dans mon cœur)." La voix de Vassallo était à son maximum et le plus héroïque, il monta cette phrase à son apogée G naturel. Dans le reste de la performance, Vassallo retenu la gravité de Ford, et a ajouté une pléthore de moments comiques entre lui et Falstaff dans climax final de l'œuvre.
Franco Vassallo que Ford et Ambrogio Maestri que le rôle-titre de Verdi "Falstaff". Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Stephanie Blythe est un opéra préféré Met et a reçu des applaudissements après sa grande scène avec Falstaff dans la loi 2. Son Rapidement avait une confiance similaire à celle d'Alice de Meade, mais son caractère semblait être plus disposés à se livrer à flirt avec Falstaff que son homologue de. Lors de la réunion Act 2 avec le chevalier massif, elle était assise à côté de lui et lui fait nourrie à la cuillère comme un bébé; Le moment était une tendresse comique, mais a également souligné la volonté de rapidement dans la situation. Devient rapidement quelques-uns des moments les plus mémorables de "Parola la scenica" et Blythe de Verdi savouré chaque opportunité qu'elle allait livrer "Reverenza" et "Povera Donna," chaque fois que la croissance de plus en plus dans son sarcasme.
Parmi les quatre femmes dans le travail, Meg est souvent le plus négligé. Elle est toujours groupé avec les quatre autres femmes dans chaque scène, elle est partie et ne reçoit pas de grands moments en solo musicale comme la chanson de Nannetta dans la loi 3 ou la narration d'Alice dans le même acte. Jennifer Johnson Cano a fait en sorte qu'elle n'a pas négligé le vendredi soir, comme elle a réalisé une performance plutôt nuancée que Meg. Elle frolicked propos que les femmes comploté dans l'Acte 3 et pendant le mariage finale, gagnant le rire des spectateurs furieux. L'élégance de sa voix de mezzo-soprano rayonnée à travers le théâtre pendant ses moments choisis de briller.
Comme Nannetta, Lisette Oropesa a été formidable. Oropesa réussi à capturer la maladresse de l'angoisse chez les adolescentes lors de l'ouverture de la loi 1, scène 2 avec son fretting et des regards implorants vers les autres femmes; il était clair qu'elle voulait intégrer, mais n'a pas fait. Une fois Fenton est entré en scène, le personnage a mûri lentement physiquement, les mouvements maladroits ont cédé la place à plus gracieusement ceux. Il y avait une certaine coquetterie enfantine par un panier de nourriture, une promenade plutôt bratty au réfrigérateur pour manger de la crème glacée, et même certains mineurs scènes de baisers dans la grange, mais à la fin de la Loi 3, il était clair que cette Nannetta était un adulte femme. Comme elle se tenait au sommet de la table comme la reine des fées, elle tourner autour de sans effort et avec élégance. Douce soprano Oropesa seulement ajouté à la force de la caractérisation. Verdi fait un excellent travail de développer la cour de Fenton et Nannetta musicalement. Leurs premiers échanges sont des phrases courtes et hésitants qui évoluent lentement dans les gestes lyriques entièrement soufflés et des phrases qui poussent dans l'intensité que le travail se développe. Ligne vocale de Oropesa pendant les premiers échanges avec Fenton était plutôt modérée, faisant allusion à la timidité du personnage. À la fin de leur scène dans le premier acte, elle a livré une grande A-plat soutenue éthérée qui a été chanté presque pianissimo et a souligné la pureté de l'amour de Nannetta pour Fenton. Elle a chanté avec la plus grande délicatesse à travers le "fil d'Sul non soffio etesio," sa voix atteignant un point culminant à couper le souffle sur un soutenue haute-A sur l'expression "Carmi e Malie" qui comprenait la plus subtile de la houle dans le milieu de la note . La dernière phrase de la chanson de l'Nannetta culmine sur une échelle ascendante à un autre haut-A que Oropesa livré sublime, un autre crescendo subtile en rampant à la fin de la note.
Paolo Fanale que Fenton et Lisette Oropesa que Nannetta dans de Verdi "Falstaff". Photo: Ken Howard / Metropolitan Opera
Paolo Fanale livré un élégant Fenton dans son débuts au Met. Sa caractérisation avait une innocence qui correspondait à Oropesa de et a ajouté à l'attrait de leur relation. Sa voix est légère mais combine également des teintes sombres qui lui donnent une palette de grande envergure dans le rôle lyrique. Alors qu'il semblait un peu accablé pendant certaines périodes de l'ensemble finale dans une loi, il a chanté la mélodie captivante avec élégance du phrasé qui a tiré l'auditeur dans. Dès la première note, son sonnet "Dal labbro Il Canto estasiato vola" a été livré avec un l'énergie ardente de propulsion; le tempo était rapide et contrairement à de nombreuses livraisons de cet air qui favorisent beaucoup de pauses entre les phrases, Fanale maintenu observation rythmique rigoureuse des restes de Verdi. Cela a ajouté une qualité viril et énergique à l'interprétation qui a semblé gagner dans son effort et le désir qu'il a développé; L'interruption de Nannetta sentait d'autant plus brusque et fait l'étreinte passionnée ultérieure des deux amants d'autant plus de son apogée.
Carlo Bosi également fait une entrée réussie que la irritable Dr Caius. Caius est un personnage que tout le monde aime à se moquer et Bosi embrassé ce rôle à partir de l'obtenir-aller. Un de ses moments les plus mémorables sont venus dans l'acte 3, scène 1. Il a poursuivi Nannetta autour de la scène d'une manière stalker comme la chair de poule. Alors qu'il est sorti comme certainement assez drôle, il a également exprimé la timidité du personnage.
Christian Van Horn et Keith Jameson étaient parfaitement appariés Bardolfo et Pistola. Van Horn, à ses débuts, est de haute stature tout Jameson est sensiblement plus courte que lui. Il était plutôt agréable à regarder ces deux personnages confrontent le Falstaff massive de Maestri à la fin de la scène d'ouverture. Falstaff de Maestri a été particulièrement violent avec Bardolfo de Jameson et le saisit par le nez dans quelques cas; après l'intimidation le chiffre inférieur, Falstaff est allé et a frappé autour de la Pistola plus grand mais significativement plus mince. Les deux étaient très polyvalent et a eu la chimie formidable ensemble, surtout dans les scènes où ils devaient chanter et travailler ensemble en synchronisation. Un moment particulièrement efficace leur vedette à genoux pour demander pardon de Falstaff au début de l'acte 2.
Le chœur mérite une mention d'une soirée vraiment fort travers et à travers. Le troisième point culminant de loi a été particulièrement frappant dans les mouvements à l'unisson du chœur et des solistes de même pour créer vraiment l'effet des esprits "torturer" Falstaff.
James Levine a fait son retour à la Met plus tôt cette année dans "Cosi Fan Tutte" de Mozart et a reçu des applaudissements nourris lors de sa première apparition le vendredi. Il a livré une performance plutôt entrain de l'œuvre de l'explosion orchestrale ouverture. Levine semblait implacable dans ses tentatives pour propulser l'action vers l'avant à chaque instant comme dûment noté dans l'interprétation de Fanale de l'aria de Fenton. Les chaînes galop à la fin de la première scène semblaient courir plus vite que jamais la musique approché son paroxysme final. Le fameux crescendo de trille dans la première scène du troisième acte était un moment de vraie divinité de la musique, la musique d'atteindre et d'atteindre toujours plus haut jusqu'à ce qu'il fit irruption dans la scène suivante. Le score de Verdi pour une utilisation polyvalente de la corne français comme l'instrument peut être un peu comique dans ses connotations tout en restant une présence significative. La musique qui ouvre acte trois suggère la rivière de la Tamise; Verdi emploie un crescendo que Rossini culmine avec l'arrivée des cornes. La livraison ici a ajouté une touche nettement dessinée à la musique. Les cornes étaient à leur meilleur toute la nuit et Levine fait en sorte de leur donner toutes les chances de briller. Le prélude d'ouverture de la Loi 3 était un moment particulier de la beauté absolue des cornes; les triples lente et quasi-hésitante qui ouvrent la scène ajoutant au mystère de la soirée.
Oui, cela est un énorme examen et si l'on considère à juste titre le caractère du travail et l'accent mis sur l'indulgence Carsen au long de sa production. La production est excellent dans son attention au détail et dans la capacité de Carsen pour remplir chaque instant avec quelque chose. Pas même les petits inconvénients dans l'acte final sont assez pour dissuader l'un de croire que cela est un chef-d'œuvre de mise en scène. Le casting est fascinant dans tous les sens imaginables tout en main experte de James Levine ne fait qu'ajouter à la magie de la soirée. Cette «Falstaff» est l'une des plus belles productions du mandat de directeur général Peter Gelb et la façon parfaite de terminer la célébration du bicentenaire de 2013 immortel génie de Verdi.